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刘骁纯:不吃透西方艺术谈何超越
时间:2014-12-08 01:33:15    最具收藏价值中国画大家    中国画通鉴网

美术批评家刘骁纯

        现代艺术、后现代艺术及当代艺术,大多数人对此常常觉得概念似是而非,又或是常混为一谈;关于中国当代艺术,观念与技术之争、社会学转向之争,也一直甚嚣尘上,各执一词。就此,中国艺术研究院研究员、著名批评家刘骁纯进行了厘清,亮出了鲜明的观点。同时,作为“新文人画”概念的支持者,刘骁纯也对这一纷纷扰扰的话题作出了回应。

  杜尚成名也离不开技术

  广州日报:今天,现代艺术、后现代艺术、当代艺术之间既有界限又似乎很难完全区分,特别是在具体艺术家身上,更是说不清道不明,能否请您简明扼要地介绍下?

  刘骁纯:简单来说,现代艺术和后现代艺术、当代艺术的分野,是以纯艺术和反艺术为界限的。现代艺术之所以出现,就是因为艺术家认为古典艺术在某方面还做得不够纯粹,因此,现代艺术关注艺术的本质是什么,跟古典艺术有一点相一致,就是追求艺术的经典性。而后现代艺术和当代艺术则要解构艺术。后现代艺术是反艺术的,而当代艺术则在反艺术之外,加入了更复杂的、跨学科的内容;即便是一些艺术家又回到了绘画当中,也已不是原来的绘画了。目前,一个艺术家的创作往往是各种尝试兼而有之。

  广州日报:有关当代艺术的观念和技术问题,也一直探讨热烈,不少人认为当代艺术在观念上远比技术重要,技术只是微不足道的手段,您认可吗?

  刘骁纯:过去探讨艺术,基本关系为内容和形式(技术本身也可以纳入其中),即传统所谓的文和道。到了当代艺术,多了一个词——观念。所谓观念,指的是艺术家对艺术的解释跟别人不一样。很多做现代艺术成就极高的艺术家,作品里有观念,因此能进入当代的范畴;而有一些做现代艺术的艺术家,弄来弄去都做不出太多名堂,就是他缺少观念上的东西。但这并不是说当代艺术就摒除了架上绘画,譬如人们经常提及的弗洛伊德,他的作品主要是写实绘画再加点表现主义。按照现在很多理论家的说法,这早就过时了——又是架上的、又是写实的、又是人体画。但弗洛伊德的作品里就是有当代的观念——他借助对人体的描绘,对人物心理进行了深层次挖掘,而这正是当代艺术介入社会的担当之一。

  由此可见,观念确实很重要。

  但我从来反对什么比什么更重要的说法。内容和形式是相互依存、不可或缺的。而形式本身就必须依赖一定的技术,譬如说弗洛伊德的用笔方法、造型方法,这些都要靠他的技术支撑。他的作品不仅给予你深层次的感动,他的技术高度也很动人。弗洛伊德作画基本是不毁笔的,一笔下去,感情到了,造型到了,笔的味道到了,色彩的味道也到了。没有这样的技术高度,弗洛伊德也难有这么高的艺术地位。可以说,任何观念都离不开技术,包括杜尚,我都认为技术在他的成名中起到很大作用。杜尚最重要的贡献是提出了“现成品”的概念,但什么东西才能让这个概念凸显出来震撼人心,在技术上也有诸多考虑。在小便器之前,杜尚用过酒瓶架子、铲子等作为作品,这些都没有力量,难以产生“现成品”的概念。最后他尝试了小便器,引起了爆炸性的反应,这时候“现成品”的概念才生成了。这当中能说没有技术吗?

  古典主义仍然大有可为

  广州日报:还有人提出,社会学对中国当代艺术是沉重的伤害,对此,您又怎么看?

  刘骁纯:我不赞成这种说法,但我也不认为今天的中国现当代艺术应该整体进入社会学。我们的古典艺术没有出现很像样的作品,没有出现可以与米开朗基罗等大家对话的写实艺术;我们的现代艺术关也没过好,并未出现能够与毕加索相提并论的艺术家。我们在很多方面还处于探索阶段,不该说只能干这个不能干那个。而且我认为,古典主义、现代主义没学好就想转向,就想完全跳到当代艺术,力度不够。现在西方艺术界一直把我们的当代艺术当成他们的边角,原因就在于我们的力度不够。

  同时,我们应该问问,西方的当代艺术为什么会提出社会学转向?这是因为他们的纯艺术做到头了,于是出现了反艺术,再后来,无论是纯艺术还是反艺术,大部分问题都提出来了,最多只能从展开方面做些工作。因此,完全从纯艺术和反艺术当中去寻找创造出路,有极大的困难,这才出现了社会学转向。古典主义时期,艺术主要是为宗教服务,具有社会学属性;在纯艺术、反艺术出现后,艺术逃离了社会学;现在艺术又要回到社会学。当然,归来的方法跟中世纪已经完全不同,唯有这样,艺术家的作品才更有感染力、更有价值。社会学其实是为艺术加了一个筹码。像克里斯托夫妇所做的“包裹”艺术,一开始他们在家里用塑料布包裹桌子、椅子,后来又把巴黎的一座桥包起来,这都是用非艺术的方式来进入艺术,有反艺术的观念在里面,但力度还不够,直到他们将原柏林帝国国会大厦也包裹起来了,力度才真正显现出来。而从社会学的角度看,现在也有很多人类危机需要艺术家去关注。因此,不能说社会学伤害了艺术。

  广州日报:您认为在古典主义和现代艺术这两方面,我们仍然没有做出有力度的作品,但很多人却认为:我们无论再怎么追赶,都难以企及西方的高度了,所以应该直接越过。您不这样看吗?

  刘骁纯:说这种话的人,并没窥见艺术史的堂奥,只是站在外面指指点点,很外行。其实艺术家真正进去了,就会发现仍然有很多可以开发的地方。譬如周思聪画的《矿工图》,虽然属于写实、表现、象征等古典主义表达方式,但加上了中国人的一些创造性特点,就出现了自己的面貌。这些苗头做大、做深了,也很厉害,在古典艺术中也可以显示出我们独特的高度。只是现在大部分艺术家钻不进去,像重大题材、历史题材之类的工程,根本就没人提出我们用古典的方法还能解决哪些问题、如何与西方的高度相抗衡,结果出来的作品往往很低。不是说古典主义在中国已经没有发挥余地了,而是没人去管应该怎么做。

  对西方视而不见毫无意义

  广州日报:您也谈到,中国当代艺术在国际语境中仍然处于边缘化的地位,那要如何闯出自己的路子?是否应该以从民族传统中汲取资源为第一要务,还是要继续在西化的路上拔足狂奔?

  刘骁纯:今天,当代艺术的话语权确实掌握在西方手中,因此,中国的当代艺术要被世界所认可,如果不了解西方的话语结构,就没法跟他们抗衡。我们要发挥民族传统的优势,要创造出跟西方话语系统不同的东西,必须先将他们的系统“吃掉”。但现在我们对西方艺术的结构本身还不完全理解,又何谈超越?当下,有的人提出来我们就是要跟西方背道而驰。显然,这种视而不见和夜郎自大的观念毫无意义。我们只有将其“吃掉”,而后以中国的方式去化解,才有可能性。

  广州日报:在您看来,当下西方艺术中心论是必然且持久的吗?

  刘骁纯:西方艺术中心论是个事实,至于会不会持久,就看我们能否超越。要超越就必须先掌握它,了解他们的话语系统。至于超越之后能否形成新的话语中心,有的人很乐观,我自己则不太肯定。我个人觉得,最理想的模式是形成一种真正的多中心,像古代的四大文明一样。对于美术界来说,现在最差的就是理论建设了,没有理论体系、理论学说,什么也撑不起来。艺术家倒还做了一点贡献。

  广州日报:您认为我们要超越西方,或者真正跟西方并驾齐驱,必须先“吃掉”其体系,那西方在形成艺术中心的过程中,是否曾努力消化我们的传统?

  刘骁纯:他们在这方面的意识是很清晰、很强烈的,他们从中国、印度及非洲地区,都吸收了很多优秀的文化,内化到他们的艺术当中。为什么《老子》在西方的翻译量那么大?这不是偶然的。西方一直在用自己的结构在化解世界各地的优秀文化,创造出自己的新东西。我们应该学习他们的这种意识和态度,而不是简单地追随,或完全地抛弃、远离。

  “新文人画”思潮已经过去

  广州日报:您在《中国当代绘画的发展》一文中也提到“新文人画”,在您看来,“新文人画”这一概念确实是成立的吗?今天还有文人环境、文人精神吗?

  刘骁纯:“新文人画”概念的提出,跟我有关系。1986年办《中国美术报》期间,我拿到了像朱新建这些画家的作品、资料以后,立刻产生了这一概念。当时我找了栗宪庭,他也觉得这个概念比较好,就写了文章谈“新文人画”,有关“新文人画”的讨论就热起来了,直至上世纪90年代连续搞了几届“新文人画”展,概念就铺开了。所以在我而言,这个概念当然是成立的。现在李小山、陈丹青都认为这个概念不靠谱,他们觉得文人已经成为历史了。但对文人画的解释,是有两种不同的侧重点的:一是从文人的身份来解释,认为所谓的文人画不是绘画风格,而是创作者的身份,他们是诗人、书法家或士大夫,文化素养很高;一种是从艺术风格角度来讨论的,《中国美术大百科全书》的“文人画”一条就赫然写着是一种绘画风格。从文人身份来看,那肯定是对不上号了,但如果从画风上讲,就有可能。当然,即便如此,“新文人画”也不是一个史学概念,而是一种思潮概念,否则齐白石、傅抱石等人的作品都应该归入“新文人画”。在我看来,“新文人画”指的是上世纪80年代中期新潮美术崛起后,西方现代艺术大量涌入,但仍然有一批年轻人不想跟着西方玩,还想从文人书画中生发出一些新东西,由此产生的一种对抗新潮美术的思潮,中心是活跃在南京和北京的一批画家,朱新建是其中的典型代表。

  广州日报:既然是思潮,今天是否已经过去了?

  刘骁纯:思潮确实是没法延续的。当下,“新文人画”的思潮已经过去了,虽然也有不少人在学习,但只是余绪,已经很弱了。譬如一讲朱新建,大家都知道他的笔墨特点是什么、造型特点是什么,他对传统文化是怎么看的,对现代生活那种调侃玩乐式的态度很鲜明,再看后来这些画家,大都不怎么突出了。来源:广州日报

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