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写生·写意·意境——刘骁纯谈吴凡的版画艺术
时间:2014-01-15 16:11:18    最具收藏价值中国画大家    中国画通鉴网

        吴凡是新中国现实主义版画的代表性艺术家之一。新中国现实主义版画的基本倾向是以大众便于接受的方式批判旧社会歌颂新生活,寓教于乐地发挥为政治服务的功能,其中的优秀作品之所以不会因时代变迁而折去光彩,是因为那些作品的创作者没有放弃艺术规律和艺术责任。吴凡在20世纪50、60年代创作的一批水印木刻版画,如《蒲公英》、《小站》、《炊事员》、《村邮》等,既在这个主潮之中,又与主潮的一般取向大异其趣,从而丰富了新中国的现实主义版画艺术。

        吴凡水印木刻版画最独特之处,便是王朝闻先生曾指出的“意境”。在新中国现实主义版画甚至世界版画中,吴凡这种取向的独特性相当明显。第一,吴凡的作品常被称为小品、小情、小景、小趣味。这是表象。意境追求不计尺幅大小,也不计题材大小,朱耷的册页,三笔两抹的平凡草木,其意境却渺远深邃,气接寰宇。第二,情景交融不等于意境。情景交融是新中国现实主义版画中优秀作品的一般品质,但意境追求达到《蒲公英》的程度者却并不多见。

        那什么是意境呢?唐代诗人王昌龄,在《诗格》中提出了“物境”、“情境”、“意境”的“三境”概念,认为:一境“故得形似”,二境“深得其情”,三境“则得其真矣”。可见意境是对情景的提升,意境浑圆是比情景交融更具超然的格趣。

        将王昌龄的意思引入绘画,可用五字概括《蒲公英》:简、情、远、静、玄。

      《蒲公英》笔法十分简洁,画面只有一个吹蒲公英的乡间女孩,身边一个草篮一把镰刀。这种单纯凝练而不驳杂的意象,是吸引观者入境的前提条件。意境体验较之情景体验,需要更加单纯凝练的意象。“繁”需万取一收,“简”需一以总万。吴凡倾向于一以总万的简体。

        情,就是情景交融,它是意境的基础要素。《蒲公英》中女孩动态和细节描绘,甚至飘向天空的小小蒲绒,都十分自然、恰到好处,充满了艺术家对田园生活眷恋之情,可以说是情真景惬。正如王国维所说:“昔人论诗词,有景语、情语之别。不知一切景语,皆情语也。”

      《蒲公英》意境创造与新现实主义绘画激情燃烧的一般状态不同,与当时大跃进年代的浮誇风更不同,而倾向于根表淡远,这恰是《蒲公英》意境创造的关键。谈意境不谈空间永远摸不到边际。在绘画中,主体对境象的纵向空间高度投入的精神体验,须有空、虚、远、深才有意境。意境中空间体验的基本心理特征是凝神寂照,有静、幽、穆、寂才有意境。意境体验,是由近及远的进入、由实及虚的观照、由有及空的忘对。吴凡水印木刻版画创作大都有着婉约的诗意,《蒲公英》为诗情画意赋予了空意、远意、虚意、静意,故以意境胜出一筹。

      《蒲公英》以浓、淡、无三重色调描绘了近、中、远三层空间。浓色少而精,愈远愈淡愈虚,背景大面积的空白不着一笔,成功转换了中国画水情墨韻和计白挡黑的传统。描绘女孩和蒲绒的刀、水、形、色浑然一体,充分发挥了水印木刻特有的湿润,正是这种微妙而又淡雅的水印韻致,使人物和背景衔接为一个整体使白纸转化为空间气韻。女孩的“吹”和蒲绒的“飘”是动的,这种动类似“鸟鸣山更幽”,反衫了整个空间的静。那空间或是薄云、或是晓雾、或是草地、或是水塘、或是慢坡、或是平川、或是暮霭、或是晨曦、或是徐徐风、或是濛濛雨……那是旷远清润的净土。

        玄,是意境的核心要素,它指超世俗的、形而上的精神寄托,是所谓的“澄怀观道”。当清静旷远的情景被超逸高远的精神所统攝时,意境才愈加深邃。

      《蒲公英》是入世的,它所寄寓的精神与传统山水画寄寓的出世情怀不同,它不是不染红尘而是眷恋生活,它不是超验的而是经验的。值得重视的是,吴凡对现实生活的态度为入世精神罩上了一层淡泊的色彩和超然的精神意向。正是这一层空灵,使《蒲公英》有了超脱、有了玄机、有了意境,《蒲公英》的内涵显得更加不确定而难以尽解。它最初的意义是吟咏新生活,当它走出国门时立刻显出了和平的意义,于1959年获第七届世界青年和平友谊联欢节展览美术作品奖、德国莱比锡国际书籍艺术展览会版画比赛金质奖。在今天它又显出了绿色的意义:童音、乡音、天音,那么让人眷恋又那么空濛淡远,令人徒生对人类不断恶化的生存环境的感怀和忧思……

        齐白石主张“要写生而后写意,写意而后复写生”,以此来说明吴凡的艺术是再恰当不过了。“文革”结束前后,吴凡创作了一些以隐喻手法揭示“文革”创伤的水印木刻版画,如《羽》、《路边的梅》、《早春》、《初晴》等。作品仍然散发着淡雅婉约的诗意,并以花卉、静物、儿童生活的直观面貌出现,从而引出了动机与效果的争议。有的人认为作品的寓意过于晦涩,王朝闻先生则对《羽》特别是《早春》作了长篇的开发和引申。

        吴凡版画的结构方式属西方写生系统,包括取景方式、造型观念、素描调子等,但却不露痕迹地将这些东西画因素消融在了中国的水墨神韵、写意神髓和空灵意境之中。

        这种艺术特征的形式,与吴凡的阅历和文化素养有着密切的关系。吴凡1923年生于重庆,祖父是前清举人,民国时出任四川第二女子师范学校校长,父亲虽转向了商业,但家中依然有着较为丰富的书画书籍收藏,祖父手抄本《温李诗抄》、《遂宁吴氏族谱》,直到“文革”时期才散失,吴凡说:“那正宗趙体的书风,曾给我留下了极为精工典雅的印象”。高中时代,吴凡越来越我地受到了新文化的沐浴和新思想的启蒙,抗日救亡的热情也越来越高涨。1940年,国立艺专(由北平国立艺专和杭州国立艺专合并)内迁到重庆,1944年吴凡报名应试,为了用画笔更直接地宣传民主和抗日,他想学西画,但由于缺乏素描训练的基础,他以优异成绩考入了不考素描的国画科,在校期间曾得到了李可染、潘天寿等教师的亲授。1946年回迁杭州后他转学西画,直到1948年毕业。在这种双重文化的沐浴下,吴凡在绘画上逐渐形成了中西融合的文化结构。

        50、60年代,吴凡进入了水印木刻版画创作的高潮期,他当时既接受新现实主义的创作思想,又越来越迷恋传统绘画的诗意和意境。据吴凡回忆,1963年他参观成渝两地的一个绘画联展,展览中陈子莊的水墨画艺术令他十分感动,他从此开始了与陈子莊的交往。对陈子莊水墨画的感动,正是他在版画创作中重新发现传统的内在需求的外部投射。陈子莊的画很讲求传统的功力和意境,既有田园的生趣又有文人画的淡泊和飘逸。他不但画画,也搞文学创作,还在一个寺廟里学习武功,这样的人在那个政治运动不断升温的年代生活际遇的窘迫是可想而知的。正像创作不为世风所动而固执已见一样,吴凡与陈子莊的交往也是不为世风所动而固执已见,并在60年代就开始推介陈子莊的艺术。

        吴凡曾说过:“我喜爱八大的奇崛冷峻,石涛的淋漓自然,吴昌硕的凝重浑厚,齐白石的简练清新,黄宾虹的樸茂华滋,潘天寿的阔大雄奇,陈子莊的灵宕天真。”“我不画那种违背自己真实感受的东西。我坚持还没理解的东西就不表达。”他与陈子莊的特殊交往,便集中体现了他对中国传统文化热爱和理解的深度。如此,他的版画在写生中渗透着浓郁的中国写意精神就不足为怪了。

      对吴凡的艺术来说,重要的不是中西融合,不是写生和写意融合,而是吴凡特殊的创造性的融合方式,以及意境达到的深度。(据刘骁纯《写生-写意-意境——谈吴凡绘画》整理)

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